舞臺劇文本對電視劇文本的改編，必須建立在編劇大量閱讀原始文獻的基礎之上，它所呈現(xiàn)的歷史觀、價值觀，是編劇在歷史真實中尋找與電視劇編劇的共鳴而又保持獨立思考的結果

　　由上海話劇藝術中心制作出品的舞臺劇《覺醒年代》改編自同名電視劇，通過兩個多小時的呈現(xiàn)，將原本43集的電視連續(xù)劇揉碎、重構后搬上舞臺，以舞臺劇特有的藝術語匯，塑造了百年前進步知識分子和熱血青年群像，展現(xiàn)了中國近現(xiàn)代史上一段追求真理、燃燒理想的壯闊畫卷。舞臺劇《覺醒年代》中歷史文本、電視劇文本和舞臺劇文本不斷交織、碰撞和融合，這種由多文本“越界”帶來的敘事層次感，以及由這種層次感所帶來的多維度審美體驗，構成了其獨特的互文敘事美學。

　　互文性通常指兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文特性?；ノ男岳碚撟⒅匚谋鹃g的相互指涉，強調單個文本的意義產生于其與其他文本的關系，產生于和其他文本的相互交織作用之中，強調在文學研究中把單個文本置于文學傳統(tǒng)和大的文化語境中進行觀照。這為我們觀賞舞臺劇《覺醒年代》提供了一個獨特的視角。

　　從互文性的視角來審視該劇，我們不難發(fā)現(xiàn)互文性是其基本敘事策略。創(chuàng)作者在多重文本的互文結構中游走自如，并使得舞臺劇文本的意義在多文本相互交織的關系中得到凸顯。總體而言，該劇的互文結構主要包括以下三個層面：

　　第一，是歷史文本與電視劇文本的互文，即電視劇編劇龍平平如何在電視劇《覺醒年代》中處理1915年至1921年6年間發(fā)生的相關歷史事件。這層互文關系，為舞臺劇的跨媒介改編夯實了文本基礎。在由歷史文本向電視劇文本轉化的過程中，編劇堅持了“大事不虛、小事不拘”的歷史劇創(chuàng)作原則，處理好歷史真實與虛構的關系，實現(xiàn)了敘史風格的青年化、時代化。

　　第二，是舞臺劇文本與電視劇文本的互文，即舞臺劇編劇喻榮軍如何以電視劇《覺醒年代》為素材進行跨媒介改編和轉譯。這層互文關系，不僅指舞臺劇文本在敘事諸要素上對電視劇文本的借鑒，還包括主創(chuàng)人員以契合舞臺劇的藝術語匯對電視劇文本所做的提純。一方面，在歷史真實轉化為藝術真實這一環(huán)節(jié)，電視劇文本已在情節(jié)結構、人物塑造、表現(xiàn)風格等方面做了大量基礎性的工作，舞臺劇編劇選擇以電視劇文本為建構舞臺劇文本的基石，無形中為舞臺劇帶來了某種天然的內聚力和統(tǒng)一性。另一方面，這種選擇并非外在情節(jié)的物理性裁剪和拼接，它需要主創(chuàng)人員充分考慮舞臺藝術的時空特性，用其擅長的藝術語匯去重述這段革命歷史，是同樣的“食材”經(jīng)過不同工藝的“烹飪”后，得到的又一道滋味和而不同的“大餐”。

　　這種工藝集中作用于兩個方面：在人物塑造上，強化了電視劇文本“不預設人物”的特點，沒有刻畫生而偉大的人物形象，而是緊緊抓住思想這個關鍵詞，將他們放回到歷史現(xiàn)場，在個體生命與時代的有機關聯(lián)中去叩問人物的內心，剖示了不同人物的心靈成長曲線之于其外部行動線的統(tǒng)領性作用，并以此為重構情節(jié)的基本原則，將這段心靈史從熒屏“轉譯”到舞臺；在表現(xiàn)手法上，由文本、舞美、燈光相互作用而共同營造的敘事情境，以及反復被使用的多媒體手段，不僅成為該劇敘事的重要組成部分，也為戲劇舞臺的建構提供了獨特的技術手法，它把數(shù)字技術融入戲劇實踐，使空間、媒體和現(xiàn)實相互交融，引領觀眾進入一個特定的表演場域和心理空間，使他們感知到由不同媒介之間的互動而產生的特殊審美體驗。當陳獨秀踏上從日本歸國的輪船，李大釗遠遠地問他：“海上夜黑，你不怕嗎？”陳獨秀答道：“心里有光，就不怕黑……”雖然，這個經(jīng)典的道別場景“轉譯”自同名電視劇，但創(chuàng)作者對它做了不同于電視劇的藝術處理：兩個胸懷理想的熱血男子，與舞臺上冰冷的鋼架輪船和暗調的氛圍光之間形成了鮮明反差，這種帶有強烈隱喻意味的情境，實際上更像對兩位知識分子心理空間的剖示。這是創(chuàng)作者對電視劇所展現(xiàn)的現(xiàn)實場景進行濃縮、變形和內化的結果，是一種真正屬于戲劇舞臺的獨特情境。而這樣的情境在該劇中比比皆是，它們脫胎于電視劇而又呈現(xiàn)出舞臺劇特有的藝術風貌，也正是在這種“和而不同”的交融中，舞臺劇文本與電視劇文本之間的互文性得以確認。

　　第三，是舞臺劇文本與歷史文本的互文，即舞臺劇編劇喻榮軍如何于電視劇文本的“中介”作用之外，在舞臺劇文本中直接注入自己對這段歷史的獨立思考。電視劇文本是舞臺劇文本改編的重要依據(jù)，但絕不是唯一依據(jù)。或者說，舞臺劇文本對電視劇文本的改編，必須建立在編劇大量閱讀原始文獻的基礎之上，它所呈現(xiàn)的歷史觀、價值觀，是編劇在歷史真實中尋找與電視劇編劇的共鳴而又保持獨立思考的結果。在舞臺劇《覺醒年代》中，這種獨立思考尤其體現(xiàn)在一眾知識分子與其愛人之間的對話一場。在這里，該劇不吝為這些知識分子的愛人集體預留出一塊獨立的抒情空間，讓她們從“背后”走向“前臺”。這部作品中“她”的出場，承擔了比風花雪月更為深層的使命，“她”在劇中既是自己，也是自己的愛人——那些先進知識分子之所以載入史冊的助推力，是“他”的人格之塑造得以完成的不可或缺的催化劑。可以說，如果拋開這些背后的“她”，我們對那些走入史冊的“他”的考量，難免是殘缺和片面的。這一點雖然電視劇文本也有涉及，但舞臺劇文本的處理無論在篇幅還是情感上，均要濃烈得多。

　　這種層層相扣的互文結構，既是一種敘事策略，也是一種價值追求。它不僅對舞臺劇《覺醒年代》美學風格的確立起到了重要的作用，也渲染了歷史文本、電視劇文本和舞臺劇文本三種不同介質文本的共同內在價值指向：“天下興亡匹夫有責”，是中國知識分子永不過時的信仰。當然，首演版舞臺劇《覺醒年代》并非無可挑剔，尤其在對第二層面的互文性——舞臺劇文本與電視劇文本互文關系的處理上，舞臺劇編劇對情節(jié)的取舍多少有些放不開手腳，使情節(jié)點的串聯(lián)還不夠一氣呵成，對此尚需要進一步追問與改進。(廖夏璇)

　　(來源：解放日報 2022年12月22日 09版)